"Jag ger hellre riktning än substans åt lyssnandet"


I Nutida Musik 1991:1 tecknade Stig Jacobsson ett porträtt av tonsättaren Klas Torstensson. Det kompletteras här med en studie av Torstenssons musik, författad av Frits van der Waa, studerande i musikvetenskap vid Utrechts universitet och musikskribent vid De Volkskrant.

När den nu 40-årige tonsättaren Klas Torstensson år 1973 anlände till Nederländerna träffade han på ett vitalt och blomstrande kulturliv. Musiklivet hade länge varit en bastion av Beethovenserier och måttnlll neoklassicism, men den alternativa musikrörelsen (hit räknades i Holland även den samtida 'seriösa' musiken) hade runt 1970 lyckats ta sig upp till ytskiktet. Nederländska Blåsarensemblen hade mer och mer börjat uppmärksamma den samtida musiken och nya ensembler bildades: blåsorkestern 'de Volharding' och 'Hoketus' (det holländska öronbedövande svaret på den eleganta amerikanska minimal music), för att nämna ett par. Och så forstås ASKO-ensemblen – till ursprunget en studentorkester som redan från början hade ivrat för de 'svåra' samtida tonsättarna, och som inom loppet av några år hade utvecklats till att bli en av Hollands ledande professionella ensembler. Hos ASKO drog man sig inte för att ta sig an krävande, invecklad musik, och dessutom såg man det som sin plikt att främja samarbetet mellan tonsättarna och musiker.

Avantgardist

Precis som ASKO strävade Torstensson mot att utveckla ett musikaliskt språk som i många avseenden var präglat av föregångare som Varèse och Xenakis. Därför är det inte forvånande att nästan alla av Torstenssons tidigare kompositioner skrevs just för ASKOs musiker. Under årens lopp tillkom så även verk för andra ensembler och hans skrivsätt utvecklades utan att i grunden nämnvärt förändras. Han betraktas i Holland sedan en längre tid som en av de mest framträdande fönsättarna i sin generation, och är bland dem en av de få som än idag kan kallas 'avantgardist' i ordets positiva bemärkelse.

Denna artikel är ett försök att beskriva Torstenssons produktion från de senaste fem åren: trilogin Licks & Brains (1987 -88) för saxofoner, Stick on Stick (1990) för orkester, Koorde (1990) för två pianon och Urban Solo (1991) för sopran.

Materialet

Det mest karakteristiska draget i Torstenssons musik är den vikt som tonsättaren fäster vid de fysiska aspekterna av musicerandet. Instrumentens akustiska möjligheter undersöks grundligt: i Solo för bassaxofon spelas instrumentet i början utan munstycke, i Koorde för två pianon 'utsätts' strängarna för olika manipulationer, och i Stick on Stick för orkester föreskrivs förutom relativt vanliga slagverksinstrument även t.ex. långa järnrör och väldiga, bockade metallplattor (både måtten och det åsyftade klangliga resultatet beskrivs noggrant i partituret).

Men även spelarens fysiska aktivitet intar en framskjuten plats i hans kompositioner. Musicera är för Torstensson alltid en form av (reellt eller antytt) kroppsarbete. I början av Solo understryks den fysiska ansträngningen av andnings- och fonetiskt noterade språkljud (notex. 1). Detta är på samma gång början till en abstraktion: saxofonistens stretande och stönande verkar först vara tänkt som en illustration av ansträngningarna, men utvecklas successivt mot att bli en självständig musikalisk ingrediens. En annan abstraktion – även den med sitt ursprung i den fysiska världen – är iden att det åtgår mycken energi för att kunna förflytta sig från ett musikaliskt tillstånd till ett annat, eller – när energinivån visar sig vara otillräcklig för att kunna hitta en ny strategi för att nå det utsatta målet. Utan detta uppbådande av alla krafter har musiken knappast en chans att utvecklas.

Musikernas samspel går aldrig 'av sig självt', är ingen automatik, men å andra sidan: om man till slut lyckas komma fram till ett endräktigt tutti – om så bara ett enda ackord eller en enda samtidig artikulation – kan detta tutti plötsligt ta funktionen aven hävstång för startandet av nya utvecklingskedjor. På aktion följer re-aktion (notex. 2). Torstensson använder själv gärna bildspråk. Begrepp som 'tonmassor', 'avdunstning', 'splittrande', 'korniga' strukturer är kännetecknande får hans plastiska syn på det musikaliska materialet.

Lyssnarscenarion

Trots att Torstenssons musik kan tyckas vara komplicerad och flerskiktad, är de musikaliska processerna ofta enklare och lättöverskådligare än vad den ytterst detaljrika notbilden kan ge sken av.

Principen är på det hela taget entydig: dominerande är – som tidigare nämnts – den ansträngning som erfordras får att kunna uppnå de musikaliska 'målen'. Utgångspunkten är ofta i det närmaste rudimentär, så ock målet: hur kan man ta sig från en ton fram till ett ackord, från tröghet till snabbhet, från flerstämmighet till unisono, från konflikt till endräkt?

Det är emellertid rörelsen mellan dessa ytterligheter, de olika strategierna, och de mer eller mindre 'lyckade' försöken att överbrygga skillnaderna som är det utan jämforelse väsentligaste i hans musik. Mellan dessa poler finner vi även rytmiskt artikuleradc hållpunkter och flyktiga vilopauser.

Rörelsen mellan ytterligheterna i tonhöjd, täthet, dynamik kan för det mesta översättas till tydliga grafiska skeenden: crescendi, accellerandi, stigande tonhöjdstendenser, ackord eller spektra som successivt breddas.

Komplexiteten i Torstenssons musik yttrar sig framför allt i de olika förgreningar som uppträder, i hastigheten med vilken olika strategier introduceras, i den enorma detaljrikedomen, och i det nätverk av kommunikativa konventioner – 'signaler', 'triggers' etc. – som lyssnaren konfronteras med. Torstenssons musik kan kanske bäst liknas vid hinderbanor – både för lyssnaren och för musikern. Starten tas ofta om och banan ges varje gång en delvis ny sträckning där mer eller mindre oväntade hinder dyker upp.

"Jag ger hellre riktning än substans åt lyssnandet", säger Torstensson. Hans kompositioner är medvetet konstruerade som labyrinter där lyssnaren hela tiden kan rikta sin uppmärksamhet på olika aspekter av helheten. Följdenligt beskriver Torstensson sina kompositioner som "utkast till lyssnarscenarion".

Torstenssons skrivsätt kan åskådliggöras med utgångspunkt från Solo för bassaxofon, den forsta delen – nästan en uvertyr – av Licks & Brains-trilogin. De två andra delkompositionerna (en saxofonkvartett och ett verk för större ensemble där stommen utgörs av samma kvartettmusik) är ett slags breda musikaliska panoramor, medan det i Solo ges en extrem närbild på instrumentet saxofon, liksom på saxofonisten.

Musikerns uppgift är egentligen ganska primitiv: att forsöka få igång det tröga och otympliga instrumentet! Startpunkten, som saxofonisten ofta återvänder till, är en explosiv tongue-ram (notex. 1). Det slutliga 'målet' – helt enkelt en kromatisk skala (notex. 3) – uppnås forst efter 10 minuters ansträngningar, fyllda med olika andnings- och språkljud, toner som 'hakar upp sig' och skalfragment. När spelaren väl lyckas slita sig loss får att på så sätt vidga synfältet, visar det sig att resultatet blir dämpat, flyktigt och beslöjat (notex. 4). När 'målet' så äntligen uppnåtts, är vägen röjd får något som börjar likna musik: ett tretonsmotiv som på samma gång är inledningsmotivet i saxofonkvartetten Licks & Brains I (se * i notex. 3 och 5). Men när toppen nu är nådd är krafterna i det närmaste uttömda; ytterligare en gång tas början om, det klättras uppåt i skalan och rörelsen stannar av för att till slut fastna i ett rallentando med kvartstonsintervall.

Stillastående och rörelse

Klas Torstenssons musik är i högsta grad a-periodisk; inte så underligt med tanke på att musiken hela tiden är on the move. Trots detta förekommer det stundtals även periodicitet. Musiken 'kör fast', eller hakar upp sig som nålen på en repig grammofonskiva. Regelbundenhet har en mycket speciell funktion hos Torstensson: den är den musikaliska ekvivalensen till statis – det tomma, innehållslösa. Regelbundenhet – puls – är i ordets rätta bemärkelse meningslös. (Det paradoxala är att det just är strävan mot denna regelbundenhet som är en av drivfjädrarna i Solo, men den 'meningslösa' kromatiska skala som till slut uppnås är på samma gång en återvändsgränd, det tomma hål som musiken hamnar i... ) Denna mekaniska upprepning dyker upp när försöken att nå de musikaliska 'målen' visar sig vara fruktlösa och all energi samtidigt har förspillts. Ett exempel på detta kan vi se i Stick on Stick, där orkestern fastnar i upprepade handklappningsrytmer.

Härmed är inte sagt att Torstensson helt har bannlyst periodiciteten ur sin vokabulär. Uppnåendet av en högt upptrissad energinivå kan t.ex. bli manifesterat i 'platåer' av regelbundet pulserande ackord (notex. 6). Dessa 'platåer' hackas dock snabbt i bitar, vilket ytterligare ökar spännmgen.

Den så ofta förekommande aperiodiciteten är sällan slumpmässigt fördelad, utan är oftast kopplad till föorändringar i musikens täthet. På mikronivån tillämpar Torstensson ibland randomization där datorn också tas till hjälp. När den relativa tätheten är viktigare än den exakta rytmen använder han sig gärna av proportionell notation, som t.ex. i början av Solo (notex. 1). Lägg också märke till detaljutformningen av de sista fyra tonerna i fråga om rytm (proportionellt noterat rallentando ), attack (konsonanter) och spektrum (vokaler).

Diagonaler

Samtidighet - synkronism - ses av många tonsättare som en självklarhet, men är för Torstensson något som måste erövras. Strävan mot samtidighet (eller just det inbyggda motståndet häremot) är drivfjädern i många av hans kompositionsmodeller. Slagverksinstrument och slagverksaktiga, perkussiva artikulationer spelar en viktig roll i hans musik (notex. 2). De utgör spikarna som håller samman det musikaliska byggnadsverket, och som – när de hamras in – sätter igång nya utvecklingskedjor. Hos Torstensson är dynamik och rytm starkt sammanflätade. Den skarpa rytmiska profileringen, alltid närvarande i hans musik, är egentligen inget annat än den mest extrema tänkbara artikulationen av dynamiken.

A-synkronismen kan ses som ett utslag av 'diagonalt' tänkande, någonstans mellan horisontalt (melodiskt) och vertikalt (harmoniskt) tänkande. Denna 'diagonalitet' är typisk för hans musik som hela tiden verkar befinna sig i en övergångsfas – on the move. A-synkrona ljudhändelser leder inte bara till musikaliska konflikter, utan också till en annan typ av 'diagonalitet', nämligen rumsliga rörelser. Torstensson lägger stor vikt vid denna parameter, framför allt i ensemble- och orkesterverken. I Stick on Stick förekommer t.ex. ofta ett slags arpeggio som vandrar från flankerna in mot orkesterns mitt (notex. 7).

Denna rumsliga fördelning av musiken får en ny dimension när realiserandet av en viss tonföljd delas upp mellan flera spelare, som t.ex. i Koorde, där pianisterna spelar varannan ton i en uppåtgående rörelse av flageoletter, eller som i Licks & Brains I, där de fyra saxofonisterna i takt 473ff hjälps åt att bygga upp ett harmoniskt övertonsspektrum (notex. 8).

Tonhöjd

Tonhöjden spelar – skenbart – inte samma framträdande roll i Torstenssons musik som i annan samtida musik. Istället för melodiska teman eller melodiska element över huvudtaget lägger han större vikt vid musikens riktning, rörelse och sammansatthet. Den enskilda melodiska linjen är bara en av beståndsdelarna i ett komplext heterofoniskt nätverk.

Trots detta spelar tonhöjden i vissa lägen en avgörande roll som en musikalisk-strukturell vägledning, och då kan t.ex. tonalt färgade, öppna ackord kontrasteras mot en atonal och dissonerande omgivning. De första takterna av Koorde illustrerar denna teknik (notex. 9): på grund av det låga registret är öppningsackordens enskilda tonhöjder i det närmaste omöjliga att urskilja. Viktigare är istället diminuendot på de a-synkrona, krypande klustren. De unisona fff-attackerna i de följande takterna är viktiga hållpunkter, där de stora intervallen dock för en destabiliserande effekt. De förbindande rörelserna mellan dessa synkrona insatser är tonmassor där samtidigheten och de gemensamma starttonerna som ger stadga åt takt 3, i takt 4 reduceras till att bli en diffus, uppåtgående rörelse. Takt 5 far på detta sätt en desto tydligare relief.

Torstenssons val av ackordik är inte oväsentlig för helheten, men har mera karaktären av färgsättning än av konstruktionsprincip. I Licks & Brains I (takt 303ff) kan vi höra ett avsnitt med långt uthållna, pulserande ackord som ger associationer till jazzens septim- och nonackord, men som till slut pressas samman till smala kluster (notex. 10). På detta sätt refererar Torstensson alltså stundtals till idiom och traditioner som är kända för lyssnaren och musikern. "Kanske har jag blivit mildare med åren", säger tonsättaren.

I sin senaste komposition, Urban Solo för sopran (en förstudie till Urban Songs, IRCAMs beställningsverk för sopran, ensemble och datorer), kan vi se flera sådana kulturella anspelningar. I den första sången finns både stilelement och citat tagna från en inspelning med den libanesiska sångerskan Dunya Yunis (notex. 11), och i den andra sången anspelas det otvetydigt på amerikansk rap music (notex. 12). Tyngdpunkten ligger dock på den dynamiska utvecklingen, på kombinationen av olika slags material, och på utforskandet av de vokala uttrycksmedlen, allt detta baserat på språkliga och rytmiska element från de ursprungliga källorna. Och sin vana trogen överlåter Torstensson väldigt litet åt slumpen. Med hans egna ord: "1 möjligaste mån försöker jag undvika slumrande variabler..."

Översättning: C. Riedijk

close window