"Geen substantie, maar richting aan het denken geven"

Toen de nu 40-jarige componist Klas Torstensson in het jaar 1973 naar Nederland kwam trof hij daar een vitale, pas opgebloeide eigentijdse muziekpraktijk aan. Het Nederlandse muziekleven was lange tijd een traditionalistisch bolwerk van Beethoven-cycli en bezadigde neo-klassici geweest, maar de onderstromen die in de woelige jaren zestig waren ontstaan hadden zich omstreeks 1970 een weg naar de oppervlakte gebaand. Zo was er het Nederlands Blazers Ensemble, dat zijn aandacht geleidelijk van de klassieke naar de twintigste-eeuwse muziek verlegd had. Spraakmakende nieuwe gezelschappen waren het blazers-orkest De Volharding en de elektrisch versterkt spelende groep Hoketus – het dreunende Nederlandse antwoord op zoetgevooisde Amerikaanse minimal music. En er was het ASKO-ensemble, ooit begonnen als studenten-orkest, dat zich van meet af aan had ingezet voor "moeilijke" moderne componisten, en zich in de loop van enkele jaren had ontwikkeld tot een professioneel topensemble. Het ASKO zag niet op tegen veeleisende, hoogcomplexe muziek en meer dan de gewone hoeveelheid studeren, en voerde bovendien de samenwerking met de componist hoog in het vaandel. De artistieke ideologie van het gezelschap werd in die tijd sterk bepaald door de Amerikaanse componist/dirigent Cliff Crego, en onder andere door de Nederlandse componisten Jan Vriend en Jos Kunst. Ze streefden er naar de complexe, abstracte, op de toekomst gerichte muziektaal die ontwikkeld was door componisten als Varèse en Xenakis, verder te ontwikkelen.

Dat was ook Torstenssons uitgangspunt, en het was dan ook geen wonder dat hij zich spoedig bij deze groep componisten aansloot. Zijn eerste Nederlandse composities zijn bijna alle geschreven voor het ASKO of daaruit afkomstige musici.

In de loop der jaren heeft Torstensson tevens voor verscheidene andere ensembles gecomponeerd en daarbij geleidelijk zijn idioom (waarvan de kern niet wezenlijk veranderd is) verder ontwikkeld. Hij geldt al geruime tijd als een van de belangrijkste Nederlandse componisten van zijn generatie, en is onder hen een van de weinigen die met recht en reden het predikaat van "avant-gardist" mag voeren.

Hoewel de meeste van zijn werken op lp of cd verschenen zijn is zijn muziek niet bepaald dagelijkse kost op de Nederlandse muziekpodia of radiozenders. Ongetwijfeld zijn a Torstenssons betrekkelijk geringe productie, de hoge moeilijkheidsgraad en de soms ongebruikelijke bezettingen van zijn werk daar debet aan. Vorig jaar ondervond de componist nog een fikse tegenslag, toen het Holland Festival het grote orkestwerk Stick on Stick waarom het verzocht had, ondanks gedane toezeggingen van de agenda afvoerde.

Dit artikel poogt een karakteristiek van Torstenssons idioom te geven, aan de hand van zijn composities uit de laatste vijf jaar: de Licks and Brains-trilogie (1987/88), Stick on Stick (1990), Koorde (1990), en Urban Solo (1991).

Materiaal

Misschien wel het meest typerende kenmerk van Torstenssons muziek is de nadruk die de componist legt op de fysieke aspecten van de klank. Dit uit zich ten eerste in zijn grote belangstelling voor de (al dan niet ontgonnen) akoestische mogelijkheden van het instrumentarium. Solo voor bassaxofoon exploreert in de eerste pagina's de klanken die het instrument voortbrent wanneer het zonder mondstuk wordt bespeeld. Koorde heeft een middendeel waarin de twee piano's aan allerlei preparaties worden onderworpen. In zijn grote orkestwerk Stick on Stick schrijft hij naast een groot aantal gangbare percussieinstrumenten ook ijzeren buizen en metalen platen voor, waarbij hij de afmetingen en het beoogde klankresultaat nauwkeurig omschrijft.

Maar ook de lichamelijke activiteit van de speler zelf speelt in zijn muziek een grote rol. Muziek maken is bij Torstensson altijd actie, krachtsontplooiing. Zo accentueert hij in de reeds genoemde passage uit Solo de fysieke inspanning van de muzikant door adem- en keelklanken (vb. 1). Dat is tegelijkertijd het begin van abstractie: het zwoegen en zuchten van de speler heeft aanvankelijk het effect van een letterlijke illustratie, maar krijgt weldra een zelfstandige, muzikale betekenis.

Nog sterker geabstraheerd, maar nog altijd conform met fysieke wetmatigheden, is het idee dat er inspanning nodig is om van de ene muzikale "toestand" naar een andere te komen – of juist om een andere "tactiek" te ontdekken, wanneer die inspanning zelf geen effect heeft.

Dit principe speelt in Torstenssons muziek op alle niveau's een grote rol. Een muzikant gaat bij Torstensson nooit "zo maar" van A naar B. "Samenspel" tussen de musici is nooit vanzelfsprekend: het moet altijd bevochten worden. Maar is er eenmaal een eendrachtig tutti al is het maar een enkele toon, of een ten langen leste samenvallende attaque dan kan dat ook als hefboom voor nieuwe muzikale ontwikkelingen fungeren. Actie leidt tot reactie. (vb. 2)

Tenslotte drukt Torstensson zich graag uit in analogieën. Hij spreekt bijvoorbeeld van "toonwolkjes", "verdampen", "korrelige" structuren. Het zijn niet meer dan metaforen, maar ze geven wel een indruk van Torstenssons welhaast plastische opvatting van zijn muzikaal materiaal.

Luisterscenario's

Hoewel de muziek van Torstensson gecompliceerd en meerlagig is zijn de processen die zich erin afspelen dikwijls eenvoudiger dan het uiterst gedetailleerde notenbeeld suggereert.

Globaal bezien is het principe zelfs eenduidig: dominant is, als gezegd, de inspanning die nodig is om een doel te bereiken. Het vertrekpunt is dikwijls – maar niet altijd – van een haast rudimentaire eenvoud, en het doel ook: hoe kom je vanuit een enkele toon tot een akkoord, uit traagheid tot snelheid, uit polyfonie tot unisono, van conflict naar samenwerking?

Het zijn echter de tussenliggende bewegingen, de verschillende muzikale strategieën en de al dan niet vergeefse pogingen tot overbrugging, die de essentie van de muziek uitmaken. Daarin vinden we echter ook steeds (veelal ritmisch gearticuleerde) oriëntatiepunten, soms zelfs kortstondige rustpunten, en de ontwikkelingen tussen deze punten laten zich doorgaans grafisch weergeven als curven, die bovendien overwegend opklimmen. Crescendo, accelerando, stijgende toonhoogten, en zich verwijdende akkoorden zijn in Torstenssons partituren veel nadrukkelijker aanwezig dan hun tegengestelden.

De complexiteit van Torstenssons muziek komt veeleer voort uit de combinaties en vertakkingen van die verschillende lijnen, "strategieën" en "sub-intriges", uit de grote snelheid waarmee deze zich ontrollen, uit een tot in de micro- details gedifferentieerde "diepte-structuur", en uit het netwerk waarin hij dit alles ondergebracht heeft en waarin allerlei dikwijls communicatief gedachte wetmatigheden ("signalen" of "schakelpunten") een rol spelen.

Het beeld van een parcours met hindernissen (de metafoor geldt zowel voor de luisteraar en de muzikant als voor het muzikale materiaal zelf) is op al Torstenssons werken van toepassing. De muziek keert herhaaldelijk terug naar het (veelal in de eerste maten gegeven) startpunt, om van daaruit op een andere manier verder te komen. In de loop van de pogingen doemen nieuwe hindernissen op, worden oude strategieëen opnieuw beproefd, en komen nieuwe ingrediënten geleidelijk aan bod. Aldus doet de grote structuur zich voor als een continue reeks van variaties waarin echter een doorgaande ontwikkeling, verkenning en uitbreiding van het materiaal plaatsvindt. In enkele gevallen brengt een algehele ommezwaai (het kiezen van een nieuw startpunt) een of meer geledingen aan in de grote vorm. "Ik wil geen substantie, maar richting aan het denken geven", vindt Torstensson. De opbouw van zijn composities is met opzet labyrinthisch en veellagig: er is meer te horen dan de luisteraar in een keer kan waarnemen, hij heeft telkens de keus uit meer trajecten tegelijkertijd. Torstensson omschrijft componeren dan ook als "het ontwerpen van luisterscenario's".

De meest bondige illustratie van Torstenssons muzikale gedachtengangen levert wel de Solo voor bassaxofoon, het eerste onderdeel – bijna een ouverture – van de Licks and Brains-trilogie. Ten opzichte van de volgende twee delen, een saxofoonkwartet en een werk voor groot ensemble, waarin dezelfde kwartetcompositie is opgenomen en de compositorische gezichtshoek geleidelijk de wijdte van een Cinerama-filmdoek bereikt, is Solo een close-up van het fenomeen saxofoon – en, niet te vergeten, van de saxofonist zelf.

Torstensson heeft hier bewust het primitiefst denkbare gegeven gekozen: de muzikant probeert zijn logge, inerte instrument aan de praat te krijgen. Het vertrekpunt, dat de speler herhaaldelijk opnieuw moet opzoeken voor zijn vele pogingen hem op een hoger plan hebben gebracht, is een explosieve slap-tongue (vb. 1). Het doel – simpelweg een chromatische toonladder (vb.3) – bereikt hij pas na negen pagina's inspanning. Die inspanning gaat gepaard met tal van lip- en stemklanken, "vastzittende" tonen en toonladdersegmenten. En de speler lukt daaruit los te komen en zijn ambitu te vergroten is het resultaat gedempt, wazig van articulatie en kortstondig (vb. 4). Is eenmaal het doel gerealiseerd, dan is ook de weg vrij voor iets dat op muziek lijkt: het drietonige motief waarmee het volgende deel, het saxofoonkwartet Licks and Brains I opent (zie * in vb. 3 en 5). Maar nu de speler eenmaal de top heeft gehaald kan hij niet verder meer: hij begint nog even bij het begin, klimt nog eens de ladder op, en blijft steken in een uitgeschreven rallentando vol kwarttoonstapjes.

Stilstand en beweging

Torstenssons muziek is in hevige mate aperiodisch: geen wonder bij muziek die voortdurend on the move is. Toch is er – bij vlagen – wel degelijk periodiciteit. Zo kan de muziek kortstondig "vastlopen", als een naald in de groef, die dan weer een zetje nodig heeft om uit zijn kringloop te komen. Regelmaat heeft bij Torstensson een speciale functie: ze is het muzikale equivalent van stasis, van het inhoudsloze. Regelmaat is nietszeggend (Het paradoxale is dat juist het streven naar orde en regelmaat in een werk als Solo een belangrijke drijfveer is, – maar de uniforme, chromatische toonladder die daarin uiteindelijk bereikt wordt is tegelijkertijd het zwarte gat waarin het stuk zijn einde vindt). De letterlijke, mechanische herhaling zet Torstensson doorgaans in wanneer pogingen om een doel te bereiken vruchteloos zijn gebleken en alle energie verspild is. Heel typerend is een passage in Stick on Stick, waar vrijwel het gehele orkest "vastloopt" in een zich herhalend, ritmisch handgeklap.

Daar is natuurlijk niet mee gezegd dat periodiciteit volkomen uitgebannen is uit Torstenssons vocabulaire. Juist het bereiken van een hoog energieniveau kan, bijvoorbeeld, tot uiting komen in "plateau's" van regelmatig pulserende akkoorden (vb. 6) – maar die zijn dan wel in ongelijke, steeds korter wordende mootjes gehakt, terwijl er ook dikwijls brokjes contrasterend materiaal tussen gemonteerd zijn, wat de opwinding alleen maar groter maakt.

De bij Torstensson zo veel voorkomende aperiodiciteit is zelden puur statistisch verdeeld. Er is vrijwel altijd een tendens naar verdichting of verdunning van het geluid. Die is echter zelden volkomen lineair. Torstensson past dikwijls, en met name in de microstructuur, een zekere mate van "randomisatie" toe, al dan niet met behulp van de computer. Wanneer dichtheid zwaarder telt dan exacte ritmisering, bedient hij zich bij voorkeur van proportionele notatie. Illustratief is het tweede segment uit Solo (vb. 1) – maar let ook op de detaillering van de vier slotnootjes: met verglijdingen in zowel ritme (rallentando), attaque (medeklinkers) als spectrum (klinkers).

Diagonaal

Synchroniteit – de gelijke beweging – is voor veel andere componisten een vanzelfsprekend gegeven, maar bij Torstensson altijd iets waar voor gewerkt moet worden. Het streven naar (of, omgekeerd, juist het weerstreven van) eensgezindheid levert hem het materiaal voor talloze voorbereidende sub-intriges. Vandaar de grote rol die percussie en percussieve klanken in zijn muziek spelen (vb. 2). Het zijn de spijkers waaraan het muzikale materiaal bevestigd is, de impulsen die – mits krachtig genoeg – nieuwe muzikale gebeurtenissen kunnen activeren. Overigens zijn dynamiek en ritme bij Torstensson aspecten die nauw met elkaar samenhangen en zelfs in elkaar kunnen overgaan. De scherpe ritmische profilering, hoe sterk ook aanwezig in zijn muziek, is feitelijk slechts de meest extreme vorm van dynamische articulatie.

Maar er is meer aan de hand met asynchroniteit. Het is de tussenfase, de overgangstoestand tussen horizontaal ("melodisch") en verticaal ("harmonisch") denken. Je zou het daarom "diagonaal" denken kunnen noemen, en die term is eigenlijk zonder meer van toepassing op Torstenssons muziek, die zich immers vrijwel permanent in een staat van overgang bevindt. Asynchrone gebeurtenissen leiden niet alleen tot conflictsituaties maar ook tot een andere vorm van "diagonaliteit", namelijk de schijnbare bewegingen van de klank door de ruimte. Torstensson schenkt deze parameter vooral in zijn werken voor grote bezetting veel aandacht, zoals te zien is in vb. 7: een "arpeggio", dat zich symmetrisch vanuit de flanken naar het midden van het orkest beweegt.

De ruimtelijke "opgeling" van de klank krijgt weer een extra dimensie wanneer het realiseren van een notenconfiguratie tot muzikaal doel wordt verheven. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de_eenvoudige gedaante van de een om-en-om gespeelde reeks (flageolet-)kwarttonen in het middendeel van Koorde, maar ook in Licks and Brains I, waar de vier saxofoons een reeks boven-harmonischen door hun noten heen vlechten (vb. 8).

Toonhoogte

Toonhoogte en samenklank hebben in Torstenssons muziek niet de dominante rol die ze in menige andere muziek toekomt. Hier spelen niet zo zeer thema's of zelfs maar "melodische gestalten" de hoofdrol, als wel grootheden als richting, beweging en massa. De individuele lijn is dikwijls niet meer dan een draadje in een complexe vorm van heterofonie.

Het neemt niet weg dat de toonhoogte-definitie met name bij de oriëntatiepunten in de muziek van groot belang' is. Juist daar zet Torstensson open, soms tonaal gekleurd materiaal tegenover een omringende omgeving die atonaal en dissonant is. Illustratief is de opening van Koorde (vb. 9). Alleen al door de lage ligging zijn de toonhoogten van de openingsakkoorden nagenoeg onhoorbaar. Belangrijker is: decrescendo van asynchrone, krimpende clusterklanken. De unisono fff-klanken in de volgende drie maten zijn daarentegen belangrijke steunpunten, waarin overigens de wijde ligging van de secundes en septiemen een flink destabiliserend uitwerking hebben. De tussenliggende, opklimmende slierten (vooral de derde) zijn clustermassa's, waarbij de synchroniteit en het gemeenschappelijk begin- en eindpunt dat in maat 3 nog samenhang biedt, in maat 4 geheel oplost in een diffuse, opwaartse beweging – waardoor het zestonige demarkatie-akkoord van maat 5 des te feller uitgelicht wordt.

Daarmee zij niet gezegd dat Torstenssons samenklanken indifferent zijn. Maar ze fungeren eerder als kleur dan als dragende constructie. Zo bevat Licks and Brains I een reeks langgerekt pulserende samenklanken die jazzy septiem-en none-akkoorden suggereren, maar zich uiteindelijk samentrekken tot een nauwe cluster (vb. 10). Op zulke momenten zinspeelt Torstensson op de culturele bagage van het publiek (en van de musici). "Ik laat meer toe in mijn muziek dan vroeger", zegt hij.

In zijn meest recente compositie, Urban Solo voor sopraan solo, een voorstudie voor Urban Songs, een in opdracht van het IRCAM te schrijven werk voor sopraan, ensemble en computer, treden dergelijke referenties sterker dan ooit op de voorgrond. In het eerste lied zijn stijlelementen en zelfs een kort citaat uit een opname van de Libanese zangeres Dunya Yunis verwerkt (vb. 11). Het tweede bevat ondubbelzinnige toespelingen op rap-muziek (vb. 12). Maar ook hier ligt de kern van de muziek in de dynamische climaxen, de steeds sneller wordende montage van steeds aangroeiend materiaal, en de verkenning en expansie van het vocale medium, aan de hand van uit hun oorspronkelijke context losgeweekte fonetische en ritmische aspecten. Andermaal laat de componist niets aan het toeval over. In zijn eigen woorden: "Ik probeer slapende variabelen zo veel mogelijk uit te bannen".

close window